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Comme on vient de le voir, l'opéra est un genre de synthèse dont l'intérêt réside dans le rapport de la musique et du texte, plus que dans la qualité intrinsèque de chacun.
La Bohême ? Un pâle mélo pour midinettes. Tristan et Isolde ? Un pensum interminable. Aïda ? Une intrigue alambiquée sur fond de défilés de pharaons. La Flûte enchantée ? Un divertissement exotique pour initiés. Carmen ? Une espagnolade supplémentaire…

Il suffit d’imaginer les livrets d’opéra joués sans la musique pour comprendre que ce rapport repose sur un équilibre fragile.

Par là, l'opéra, comme la musique de film, rend moins prégnante la question du langage. La modernité peut s’y exprimer par d’autres biais que l’harmonie, l’orchestre ou la forme musicale. Cela n’exclut pourtant pas ces éléments, et pour certains compositeurs l’opéra s’est avéré être une forme musicale propre à expérimenter les recherches les plus hardies.

A ce titre, Richard Wagner dispose d’un statut particulier : il a renouvelé le genre de l’opéra, tout en mettant en œuvre des recherches qui en dépassent largement le cadre, et qui le placent parmi les précurseurs de la musique moderne. Aussi est-il notable que, si ses recherches ont pu avoir une influence, celle-ci se soit exercée sur des compositeurs pour lesquels le théâtre n’était pas une priorité immédiate : Anton Bruckner, Gustav Mahler, César Franck, Claude Debussy peut-être, mais surtout Arnold Schönberg. (4)

Cela n’empêche pas la Tétralogie (5) de mettre en place une façon radicalement neuve, moderne, de considérer le théâtre. Y participent les nombreux "leitmotive" (6) qui parsèment l'œuvre, et qui sont une clé pour comprendre le drame. En effet, il arrive souvent qu’un motif associé à un personnage surgisse dans l’orchestre alors que le texte chanté n’y fait pas référence, offrant au public une information supplémentaire. C’est le cas à l’acte I de La Walkyrie, lorsque Siegmund évoque son père Wälse. A ce moment, le motif associé depuis le prologue à Wotan, le roi des dieux, est joué par l’orchestre. Par là, Wagner nous fait la confidence que Wälse n’est autre que Wotan, alors que le personnage sur scène l’ignore.

A l’inverse, dans certains passages, c’est le livret qui nous éclaire rétroactivement sur la musique. Cela arrive à l’acte III de Siegfried. Wotan décrit à la déesse Erda son protégé Siegfried tandis que le motif de celui-ci surgit de manière très fugace :

«　Plein d’amour, libéré de la haine, il rend l’anathème d’Alberich vain　»

Or, il se trouve que le début du motif de Siegfried présente le même «　profil　» mélodique que le motif associé à l’anathème d’Alberich.

Avant cette scène, les deux motifs ont déjà été exposés depuis longtemps (7), mais jamais il n’avait été fait de lien entre les deux. On pouvait croire que la ressemblance n’était qu’une coïncidence. C’est à ce moment que le livret nous permet de comprendre pourquoi les deux motifs sont liés. On comprend aussi ce qui les oppose. Le motif de Siegfried, vif et brillant, est le déni du motif de la malédiction, lent et grave.

Ce qu’il faut donc remarquer, et qui fait que la Tétralogie appartient réellement au genre opératique, c’est que les idées musicales sont ordonnées selon les lois du livret. La musique n’est pas un fond sonore qui ne ferait que renforcer le caractère de chaque scène, c’est un élément qui participe à l’action. Contrairement à certaines idées reçues (8), la musique de Wagner n’est pas pléonastique par rapport au livret. Certes, elle en suit la trame, mais elle présente toujours des décalages. C’est justement dans ces décalages, aussi infimes soient-ils, qu’il faut voir les plus grandes innovations du compositeur. (9)

C’est aussi parce que la musique et le poème ont une relative autonomie qu’ils peuvent entrer en dialogue. Formant un tissu complexe, ils sont à la fois identifiables et indissociables.

A suivre...

(4) il faut rappeler que Wagner avait prévu d’abandonner l’opéra après Parsifal, pour se consacrer au genre de la musique pure par excellence　: la symphonie.
(5) Der Ring des Nibelungen (L'Anneau du Nibelung), cycle de quatre opéras, un prologue et trois journées, composés entre 1848 et 1874 : Das Rheingold (L'Or du Rhin), Die Walküre (La Walkyrie), Siegfried et Götterdämmerung (Le Crépuscule des Dieux).
(6) les leitmotive sont des motifs musicaux récurrents, parfois simples, parfois très élaborés, associés à des personnages, des objets, des lieux ou des sentiments, qui apparaissent toujours sous des formes différentes : réorchestrés, transposés, déformés. Structurant le drame d’un bout à l’autre, ils se transforment, se combinent, donnent naissance à d’autres motifs, accompagnant l’évolution de l’intrigue. Ce système, embryonnaire chez Berlioz, porté par Wagner à son plus haut niveau de complexité, a été repris de manière systématique par la majorité des compositeurs d’Hollywood, d’Erich Wolfgang Korngold à John Williams.
(7) le motif de la malédiction naît dans la quatrième scène de L’Or du Rhin tandis que celui de Siegfried naît au dernier acte de La Walkyrie.
(8) notamment attisées par Debussy dans Monsieur Croche, sur l’aspect «　carte de visite　» des leitmotive.
(9) François Nicolas, dans ses écrits sur Parsifal, montre les logiques d’échos par lesquelles le drame se prolonge dans la musique et inversement. Il met en avant l’aspect proprement dynamique de cet opéra, la façon dont les leitmotiv se transforment, la façon qu’a la ligne vocale de «　moduler　» la partition…
http://www.entretemps.asso.fr/Wagner/Parsifal/

J’aimerais avec ce texte sortir du registre biographique-historique-anecdotique qui caractérise souvent les écrits journalistiques sur la musique, et conduit à évacuer le fond de la question. J’aurais pu écrire　:

C’est en 1959 que Miles Davis enregistre (excellent Miles Davis　!) le sublime Kind of Blue, entouré de Julian «　Cannonball　» Adderley à l’alto (surnommé ainsi à cause de son addiction pour la nourriture qui lui avait donné ce gabarit imposant), John Coltrane au ténor, et Bill Evans au piano, qui n’avait pas encore laissé pousser sa barbe. Miles Davis reconnaîtra que le son de Evans avait beaucoup contribué au succès de l’album, lequel deviendra le plus vendu dans le domaine du jazz. Les musiciens s’étaient rencontrés dans Milestones, qui marquait le début d’un jazz modal, plus mélodique, plus libre que les triturations harmoniques du be-bop et ses variantes (jazz cool, hard-bop).

Je reçus d’un ami la critique　: les musiciens de jazz, en sacrifiant à la virtuosité, ne jouent que pour leur propre plaisir. Pour répondre à cette réserve, qui a le mérite de soulever une interrogation fondamentale, je pourrais me contenter de condamner les musiques dont le but est de plaire à un public. Cela n’est l’enjeu d'aucun art. Il serait trop facile de montrer que les productions qui témoignent de cette attitude - la variété, la techno, le classique tel qu’il est parfois compilé par les disquaires, ou beaucoup de musiques qui répondraient au qualificatif de «　populaire contemporain　» - loin de proposer au public une façon d’être à l’écoute, se contentent de la pure virtuosité, réduisant la musique à un numéro de cirque.

C’est cette virtuosité, cette brillance démonstrative, précisément, que l’on reprocherait au jazz. Je veux donc aller plus loin. Je veux montrer en quoi le jazz fait partie des musiques qui ont une réelle pertinence au regard des questions qui se posent aujourd’hui au musicien, que ce soit le compositeur ou l’interprète. Le jazz, très justement, efface la limite entre ces deux acteurs.

Par la large place laissée à l’improvisation, le jazz aboutit à une forme de discours musical se renouvelant instantanément, devant nos yeux. Il propose ainsi un mode de fabrication radicalement différent de celui proposé par les musiciens savants occidentaux. C’est une musique générée non par l’écriture, mais par l’écoute. Un jeu sur partition réglé au millimètre enlèverait cette vie, cette émotion d’assister en direct au déroulement de la pensée musicale.

La composition au sens classique n'a ici pas de sens. A vrai dire, il n’y a pas d’enjeu à inventer de nouveaux thèmes de jazz. Ceux qui existent déjà et que l’on appelle «　standards　» sont suffisamment nombreux pour occuper une bonne partie de la vie d’un musicien. Les thèmes de jazz sont en effet des canevas assez sommaires qui ont peu d’intérêt pris pour eux-mêmes. L’intérêt est ailleurs. Ce serait une erreur de considérer le thème comme un élément statique, qui serait écrit une fois pour toutes, exposé au début et qui donnerait lieu à des variations. C’est quelque chose de dynamique, qui n’existe que par ses transformations, si bien que reconnaître un thème de jazz à l’exposition relève parfois du «　blind test　». En effet, quoi de comparable entre la version originale de «　It Ain't Necessarily So　» tiré de l’opéra Porgy and Bess (1) de George Gershwin, et la façon dont Oscar Peterson (2) la remodèle　? On ne saurait parler d’interprétation ou de simple exercice de variations. C’est une refondation, une réécriture. Là est le génie des grands musiciens de jazz　: à partir des lieux communs nous emmener vers des territoires inconnus.

Le thème n’est donc pas une fin en soi, mais un début. Tout le travail consiste à faire émerger la musique à partir de données limitées. L’exemple le plus significatif de cette économie du matériau est la grille du blues, composée de trois accords seulement.

Comment faire alors pour répéter 16 mesures en boucle sans que cela devienne ennuyeux ? (3) Là est l’enjeu du jazz, qui est un art du rythme, essentiellement. L’art en jazz consiste à déconstruire ce qui est évident, en jouant sur les contretemps, les rythmes binaires et ternaires, le phrasé qu’on appelle «　swing　», pour faire oublier la trivialité de la structure.

En tentant de se libérer des carcans rythmiques trop évidents, le jazz rejoint ce qui a été la préoccupation de nombreux musiciens occidentaux. Ainsi Vivaldi, Mozart, Beethoven, Schubert, Wagner, Debussy, Sibelius, Stravinsky, Webern, Messiaen, Boulez, Ligeti et bien d’autres ont-ils tenté d’abolir la barre de mesure, par quelque biais que ce soit. Il semble y avoir trois méthodes : accentuer la verticalité de la musique jusqu’à ce que le rythme devienne une simple striation du temps, déborder la mesure en introduisant des contretemps qui «　déplacent　» les repères, ou tout simplement noyer la mesure dans la longueur en étirant au maximum le tissu musical. Trois attitudes essentielles, qui chacune créent une nouvelle mesure　: plus petite, décalée, ou plus grande.

Le jazz fait principalement appel au procédé du décalage, mais on trouve aussi des effets de contraction ou de dilatation du temps, comme dans la mesure changeante de Blue in green (4). 

Malgré son efficacité, cette façon de générer de la musique à partir de structures harmoniques simples atteint ses limites au bout d’une dizaine de minutes. On demande certainement trop au jazz quand on veut l’étendre à une grande forme. L’opéra du jazz n’a jamais été réalisé, par exemple. Bien sûr, il y a eu les tentatives de George Gershwin, Duke Ellington, Michel Legrand ou d’autres, mais ces compositeurs se sont heurtés à une contradiction essentielle. Ils ont dû accomplir la synthèse entre ces deux éléments par essence incompatibles　: ce qui est simple, improvisé, de l’ordre de la chanson et ce qui est complexe, écrit, et qui dure plus d’une heure. Aussi ne faut-il pas voir dans Porgy and Bess, Black, Brown and Beige (5) et Les Parapluies de Cherbourg (6) de vrais jazz-opéras　: on n’est pas dans le jazz mais dans l’esthétique du jazz, alors que pour la forme, on est à cent pour cent dans de la musique classique européenne. L’imprévu, le qui-vive permanent de l’écoute jazzistique n’y a pas sa place. L’élément jazz, loin d’être structurant, colore seulement la musique comme Lully mettait des tambours dans son Bourgeois Gentilhomme pour faire turc.

Je pense qu’un jazz-opéra véritable serait quelque chose à la forme plus flottante, plus proche de Wagner que de Mozart, où l’improvisation aurait une large place, et où la trame harmonique aurait une souplesse qui permettrait de traverser différents climats sans avoir une succession de numéros autonomes, en somme, quelque chose comme The Black Saint and The Sinner Lady (7) de Charles Mingus.

Qui aime la musique préfère qu’elle dure pendant des heures, n’est-ce pas　?

(1) George Gershwin, Porgy and Bess, 1935
(2) 25 novembre 1952, avec Barney Kessel à la guitare et Ray Brown à la basse
(3) les chantres de l’électro soulèvent la même question, sans, hélas, apporter de réponse convaincante. Peut-être que je m’aventure un peu loin en prêtant à Daft Punk l’intention de répondre à une question musicale, pourtant incontournable…
(4) Miles Davis, Kind of blue, 1959
(5) Duke Ellington, Black, Brown and Beige, 1943
(6) Michel Legrand, musique pour le film Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy, 1964
(7) Charles Mingus, The Black Saint and The Sinner Lady, 1963