Ecouter ou voir l'opéra ? (partie 2)

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Comme on vient de le voir, l'opéra est un genre de synthèse dont l'intérêt réside dans le rapport de la musique et du texte, plus que dans la qualité intrinsèque de chacun.
La Bohême ? Un pâle mélo pour midinettes. Tristan et Isolde ? Un pensum interminable. Aïda ? Une intrigue alambiquée sur fond de défilés de pharaons. La Flûte enchantée ? Un divertissement exotique pour initiés. Carmen ? Une espagnolade supplémentaire…

Il suffit d’imaginer les livrets d’opéra joués sans la musique pour comprendre que ce rapport repose sur un équilibre fragile.

Par là, l'opéra, comme la musique de film, rend moins prégnante la question du langage. La modernité peut s’y exprimer par d’autres biais que l’harmonie, l’orchestre ou la forme musicale. Cela n’exclut pourtant pas ces éléments, et pour certains compositeurs l’opéra s’est avéré être une forme musicale propre à expérimenter les recherches les plus hardies.

A ce titre, Richard Wagner dispose d’un statut particulier : il a renouvelé le genre de l’opéra, tout en mettant en œuvre des recherches qui en dépassent largement le cadre, et qui le placent parmi les précurseurs de la musique moderne. Aussi est-il notable que, si ses recherches ont pu avoir une influence, celle-ci se soit exercée sur des compositeurs pour lesquels le théâtre n’était pas une priorité immédiate : Anton Bruckner, Gustav Mahler, César Franck, Claude Debussy peut-être, mais surtout Arnold Schönberg. (4)

Cela n’empêche pas la Tétralogie (5) de mettre en place une façon radicalement neuve, moderne, de considérer le théâtre. Y participent les nombreux "leitmotive" (6) qui parsèment l'œuvre, et qui sont une clé pour comprendre le drame. En effet, il arrive souvent qu’un motif associé à un personnage surgisse dans l’orchestre alors que le texte chanté n’y fait pas référence, offrant au public une information supplémentaire. C’est le cas à l’acte I de La Walkyrie, lorsque Siegmund évoque son père Wälse. A ce moment, le motif associé depuis le prologue à Wotan, le roi des dieux, est joué par l’orchestre. Par là, Wagner nous fait la confidence que Wälse n’est autre que Wotan, alors que le personnage sur scène l’ignore.

A l’inverse, dans certains passages, c’est le livret qui nous éclaire rétroactivement sur la musique. Cela arrive à l’acte III de Siegfried. Wotan décrit à la déesse Erda son protégé Siegfried tandis que le motif de celui-ci surgit de manière très fugace :

«　Plein d’amour, libéré de la haine, il rend l’anathème d’Alberich vain　»

Or, il se trouve que le début du motif de Siegfried présente le même «　profil　» mélodique que le motif associé à l’anathème d’Alberich.

Avant cette scène, les deux motifs ont déjà été exposés depuis longtemps (7), mais jamais il n’avait été fait de lien entre les deux. On pouvait croire que la ressemblance n’était qu’une coïncidence. C’est à ce moment que le livret nous permet de comprendre pourquoi les deux motifs sont liés. On comprend aussi ce qui les oppose. Le motif de Siegfried, vif et brillant, est le déni du motif de la malédiction, lent et grave.

Ce qu’il faut donc remarquer, et qui fait que la Tétralogie appartient réellement au genre opératique, c’est que les idées musicales sont ordonnées selon les lois du livret. La musique n’est pas un fond sonore qui ne ferait que renforcer le caractère de chaque scène, c’est un élément qui participe à l’action. Contrairement à certaines idées reçues (8), la musique de Wagner n’est pas pléonastique par rapport au livret. Certes, elle en suit la trame, mais elle présente toujours des décalages. C’est justement dans ces décalages, aussi infimes soient-ils, qu’il faut voir les plus grandes innovations du compositeur. (9)

C’est aussi parce que la musique et le poème ont une relative autonomie qu’ils peuvent entrer en dialogue. Formant un tissu complexe, ils sont à la fois identifiables et indissociables.

A suivre...

(4) il faut rappeler que Wagner avait prévu d’abandonner l’opéra après Parsifal, pour se consacrer au genre de la musique pure par excellence　: la symphonie.
(5) Der Ring des Nibelungen (L'Anneau du Nibelung), cycle de quatre opéras, un prologue et trois journées, composés entre 1848 et 1874 : Das Rheingold (L'Or du Rhin), Die Walküre (La Walkyrie), Siegfried et Götterdämmerung (Le Crépuscule des Dieux).
(6) les leitmotive sont des motifs musicaux récurrents, parfois simples, parfois très élaborés, associés à des personnages, des objets, des lieux ou des sentiments, qui apparaissent toujours sous des formes différentes : réorchestrés, transposés, déformés. Structurant le drame d’un bout à l’autre, ils se transforment, se combinent, donnent naissance à d’autres motifs, accompagnant l’évolution de l’intrigue. Ce système, embryonnaire chez Berlioz, porté par Wagner à son plus haut niveau de complexité, a été repris de manière systématique par la majorité des compositeurs d’Hollywood, d’Erich Wolfgang Korngold à John Williams.
(7) le motif de la malédiction naît dans la quatrième scène de L’Or du Rhin tandis que celui de Siegfried naît au dernier acte de La Walkyrie.
(8) notamment attisées par Debussy dans Monsieur Croche, sur l’aspect «　carte de visite　» des leitmotive.
(9) François Nicolas, dans ses écrits sur Parsifal, montre les logiques d’échos par lesquelles le drame se prolonge dans la musique et inversement. Il met en avant l’aspect proprement dynamique de cet opéra, la façon dont les leitmotiv se transforment, la façon qu’a la ligne vocale de «　moduler　» la partition…
http://www.entretemps.asso.fr/Wagner/Parsifal/