Ecouter ou voir l'opéra ? (partie 1)

Comment font ces chanteuses hystériques pour séduire Siegfried, Calaf ou Pelléas ? Pourquoi ces personnages ventripotents ont-ils encore l'énergie de chanter des airs héroïques sur fond d'orchestre brillant quand vient le moment de leur mort ?
L'opéra est souvent victime d'incompréhension, aussi bien chez ses détracteurs que chez ses adeptes. Les premiers y voient un spectacle bourgeois tandis que les autres, réactivant ce rite désuet, ne s'intéressent souvent qu'au mélodisme ardent des arias, ces morceaux de bravoure qu'ils connaissent par coeur et pour lesquels ils hantent les festivals. On ne mesurera jamais à quel point les publicités pour le café, le jambon, la mozzarella et l'huile d'olive ont participé à la vulgarisation de l'opéra italien...

Il faut le rappeler, pour ne pas l'oublier : on peut et on doit analyser un opéra selon des critères musicaux. Pélléas et Mélisande (1), l'unique opéra de Claude Debussy, c'est une oeuvre musicale au même titre que le quatuor, les poèmes symphoniques ou les pièces pour piano. De la même manière, on peut y reconnaître une façon de mettre en lien l'harmonie, la couleur, le rythme, la forme qui n'appartiennent qu'à lui.

Face à cela, on peut opposer une autre vision : l'opéra, c'est du théâtre. C'est vrai aussi.

A vrai dire, les deux visions se complètent : l'opéra-symphonie et l'opéra-drame, ce qui fait de l'opéra un genre de synthèse, et dont la réalisation demande des compétences assez proches de celles d'un architecte. Il s'agit dans les deux cas de mettre en lien des substrats issus de domaines différents, pour fabriquer un discours cohérent.

Loin d'altérer les qualités purement musicales ou purement théâtrales de l'oeuvre, cette synthèse, quand elle est réussie, peut donner accès à une éloquence inouie. J'ai pris personnellement conscience de ce pouvoir à plusieurs reprises. Il y a quelques années, alors sourd à Verdi, attendant vainement qu'il m'offre la même richesse que j'avais trouvée chez Wagner, écoutant ses opéras comme de longs poèmes symphoniques avec voix, j'ai compris que son art était dans la manière qu'il avait de placer la bonne musique au bon moment du drame. L'exemple le plus évident est le dernier acte de Rigoletto (2). Au début de cet acte, le duc de Mantoue entonne l'air célébrissime "La donna e mobile". A ce moment du drame, après que le duc ait fait enlever à l'acte II Gilda, la fille de son bouffon Rigoletto, cet air désinvolte sur l'inconstance des femmes apparaît comme un instant anecdotique voire vulgaire, une pause dans l'action qui semble n'être là que pour recueillir les applaudissements des vieilles dames du premier rang. Rigoletto, ayant compris que c'est le duc qui a enlevé Gilda, a mandaté un mercenaire pour le tuer. La musique s'assombrit, c'est l'orage, l'assassin rentre dans l'auberge où se trouve le duc et commet le meurtre. Il remet le corps à Rigoletto. Alors que celui-ci est sur le point de jeter le cadavre à la rivière, s'élève des coulisses la voix du duc chantant à nouveau "La donna e mobile", qui résonne non plus comme une baliverne mais comme un air de défi. Le duc est encore en vie, et à cet instant Rigoletto comprend que c'est sa propre fille dont il a va jeter le cadavre. Le contraste entre la trivialité de l'air et le tragique de la scène fait de ce passage un moment particulièrement saisissant. (3)

A suivre, Richard Wagner...

(1) Pelléas et Mélisande, 1902, sur un livret de Maurice Maeterlinck (1893)
(2) la "trilogie populaire" composée de Rigoletto (1851), La Traviata (1853) et Il Trovatore (1853), montre un Verdi au début de sa carrière mais au sommet de son art. Outre l'acte III de Rigoletto, l'acte II de La Traviata montre bien le talent dramatique de Verdi.
(3) l'effet, aussi utilisé par Bizet à la fin de Carmen (1875), où le chant de victoire du toréro résonne en même temps que Don José poignarde sa bien-aimée Carmen, est depuis monnaie courante dans les musiques de film.